2018年，苏轼的《枯木怪石图》出现在香港佳士得秋拍夜场，以4.6亿港元落槌，折合人民币4.1亿元，拍出了佳士得香港拍卖史上单件拍品的最高拍价，引起人们的广泛关注。
为何苏东坡的画作如此受人追捧，这不得不说苏轼在中国文人绘画发展史上的重要地位。
苏轼的兴趣非常广泛，对于绘画也非常有兴趣，并且是个懂画、惜画之人。他在继承前人画坛优秀思想的基础上，推陈出新，异军突起，开创了大宋绘画艺术的新天地，成为“文人画”派的开创者与奠基者。
苏轼《枯木怪石图》 纵28厘米，横105.6厘米（资料图）
公元1061年，24岁的苏东坡得到了第一份正式工作——“大理寺评事，签书凤翔府节度判官厅公事”。“大理寺评事”是掌管刑狱的京官，正八品的衔，不过这是个虚职，具体的工作岗位是陕西“凤翔府判官”。
凤翔是个历史名城，签判没有太多事务，苏东坡有大把时间出去玩。普门寺和开元寺是苏东坡最爱去的地方，寺里有吴道子和王维的真迹，吴道子画的是佛像，王维画的是墨竹。
苏东坡仔细看了二人的画作后，还写了一首诗《王维吴道子画》。“吴生虽妙绝，犹以画工论”，苏东坡觉得王维的画更胜一筹。他认为吴道子和王维是中国画坛数一数二的人物，不过吴道子虽然画得好，未脱匠气，而王维得之于象外，其画才是神逸之品，“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。
“传形写影，都在阿睹中”，东晋的顾恺之最早提出绘画的传神论，苏东坡在《传神记》一文里对传神论进行了继承和发展，并深入地进行论述，提出了抵达传神境界的具体艺术表现技巧，他强调画家要善于捕捉绘画对象的最突出的特征和标志，也就是“意思”，并指出：“凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎头云：‘颊上加三毛，觉精采殊胜。’则此人意思，盖在须颊间也……”
苏东坡的传神论深受后人称道，也体现在他的画作之中。
他现存的画作只有三幅，分别是《潇湘竹石图》《枯木怪石图》《雨竹》。
苏轼 《潇湘竹石图》 纵28厘米，横105.6厘米 （资料图）
《潇湘竹石图》作为目前已知苏轼为数不多的传世珍品中的一幅，现藏于中国美术馆，被称为该馆的镇馆之宝。这幅《潇湘竹石图》是绢本，纵28厘米，横105.6厘米。画作采用的是长卷式构图，一片土坡、两块怪石，怪石下生长出几丛稀疏的幼竹。左右烟水云山，渺无涯际，展现湖南省零陵县西潇、湘二水合流处的苍茫景色。寥寥几笔中，山水、风雨、怪石、墨竹层次分明，构建出强烈的视觉对比。
他所绘墨竹仰首向上，少有竹节。米芾曾经问：“何不爱节兮？”苏轼曰：“竹生时何尝逐节生？”苏轼认为，“山石、竹木、水波，烟云，虽无常形，而有常理，（而此理）非高人逸士不能辨。”他主张画家要画的是精神，而不是外在。林语堂曾经评价苏轼的画作是中国艺术的印象派。
苏轼《潇湘竹石图》局部图 （资料图）
经过一千多年的沧桑风雨，《潇湘竹石图》至今保存完整，画面清晰。画卷上不仅可以看到苏轼亲笔题写的“轼为莘老作”的字样，还可看到从元代到明代26家收藏大家的题跋和印章。题跋字数达3000字之多，接近十米长，看上去蔚为壮观。
另一幅《枯木怪石图》在清代前从未公开现身。一株枯木状如鹿角，一具怪石形如蜗牛，怪石后伸出星点矮竹。用笔看似疏野草草，不求形似，其实行笔的轻重缓急，盘根错节，都流露出苏轼很深的绘画功底。相传，1937年抗战全面爆发时，《枯木怪石图》从白坚夫（吴佩孚秘书长）手中流入日本，后被一日本家族收藏，已消失近一个世纪。直到2018年，隐匿多年的苏轼《枯木怪石图》在香港佳士得秋拍夜场，以4.6亿港元落槌。一时间，关于该画引发了“亿元高价”等话题的讨论。
苏轼说：“余亦善画古木从竹。”可见墨竹、怪石、枯木等，是他尤其擅长的。但他的画作价值如此之高，也许并不是单单因为绘画水平多高超，而是因为其画作代表着特殊的意义。
对于绘画，东坡也颇富有创新精神，他自己曾用朱笔画竹。明人莫云卿《宋苏轼画朱竹》里写道“朱竹起自东坡，试院时兴到无墨，遂用朱笔，意所独造，便成物理。盖五采同施，竹本非墨，今墨可代青，则朱亦可代墨矣。”这么说，东坡是画朱竹的鼻祖了。11世纪晚期，一群著名的士大夫开始对绘画产生兴趣。苏轼和黄庭坚是这一时期的诗坛领袖。这个以苏轼为中心的群体还包括三位著名画家，分别为文同、李公麟和王诜。
在苏轼看来，画是像诗那样的艺术，应当作为闲暇时的一种自我抒发的方式。
因此，苏轼常在与朋友饮酒时即席作画。有一次他去拜望米芾，笔墨纸砚和酒已在桌上备好，他们相互写诗唱和，通宵不辍。
在《郭祥正家醉画竹石壁上》这首著名的诗作里，苏轼向主人郭祥正表示歉意，自己到主人家作客，饮酒后把竹石画于主人家白墙上。可见，苏轼作画并不是刻意为然，而是跟随本心。
米芾告诉我们苏轼如何作画：“……初见公，酒酣，曰：君贴此纸壁上，观音纸也。即起作两枝竹，一枯树，一怪石。”
黄庭坚也曾描述过苏轼在聚会上的典型状态：他酒量有限，几杯酒下肚就酣然入睡，不一会儿他霍然而起，奋笔书画。有一次，苏轼被锁在考试大殿里批改考卷，作为消遣，他和李公麟合作画了一幅竹石牧牛图，黄庭坚又加上了一首戏谑诗。另一幅苏李合作的画叫《憩寂图》，典出杜甫的一句诗，苏轼、苏辙和黄庭坚都在画上题了诗。这种合作绘画的探索类似于文学游戏，游戏里每个人作一联诗，这种游戏精神也体现在这些绘画的题诗和题跋上。
王维以诗人画，开启了水墨画的先河，但他们都没有对“文人画”的概念进行界定。苏轼是第一个比较全面地阐明了“文人画”理论的人，他首次明确提出了“士人画”的概念，“士人画”与“文人画”同义。苏轼强调“文人画”重意境、重表达画家的思想感情，在创作中不过多重物象的形，而是画出事物的神韵。这种神韵正是区分“画工画”和“文人画”的本质，即士人画重意，画工画重形。其“论画以形似，见与儿童邻”，充分表达苏轼对写实风格的反叛，而将艺术家主观印象的表达作为艺术上的新目标，同时也促进了中国画抒情写意体系的形成，为“文人画”奠定了理论基础。
同时，他提出“诗画本一律”“天工与清新”等重要理论，在苏东坡那里，诗境与画境、诗理与画理是贯通的，诗歌与绘画，在品评与鉴赏上，或者说，在美和审美范畴里，也是一致的。这些理论对后世也产生了深远的影响。可以说，到了北宋，正是由于苏轼等一批文人的亲身实践和极力倡导，“文人画”才进入了一个快速发展时期，逐渐成为中国画的主流。
这样看来，也就不难理解为何苏轼的画作能够有如此大的价值了。来源：东坡文化网记者 陈甜
